مراقبت از خود
عوامل موقعیتی
نقص
نیازهای مراقبت از خود
عوامل موقعیتی
توان مراقبت از خود
توان پرستاری
شکل ۲-۲ ) چهارچوب پنداشتی اورم (۵۸)
تئوری پرستاری اورم، صریحاً در ارتباط با مفهوم مراقبت از خود می باشد (۲۲). این تئوری یکی از پرکاربردترین تئوریهای پرستاری در محیط های بالینی می باشد (۶۷). اورم در تدوین تئوری خود از تئوری عمومی سیستم ها و تئوری نیازهای هندرسون^[۴۱] استفاده نمود . در تئوری اورم از ارتباط منطقی جزء به کل استفاده شده، به همین دلیل دارای توانایی بالایی جهت توصیف مفاهیم متفاوت و پیچیده مراقبت از خود می باشد (۲۲).
تئوری پرستاری اورم که خود آن را تئوری پرستاری کمبود مراقبت از خود پرستاری نامیده، دارای سه بخش اساسی است : ۱) کمبود مراقبت از خود: در مورد افرادی که مراقبت دریافت می نمایند و دارای مشکل در سلامتی شان می باشند . ۲) نظریه مراقبت از خود: در مورد سنجش اعمال مراقبت از خود و توسعه این رفتار در افراد . ۳) تئوری سیستمهای پرستاری: در مورد ارائه دهندگان مراقبت از خود درمانی و سیستمهای مربوط به آن می باشد (۶۷). در طرح برنامه مراقبتی، سه سیستم پرستاری متفاوت وجود دارد که براساس این که چه کسی انجام دهنده مراقبت از خود است (بیمار، پرستار، بیمار و پرستار)، به سیستم پرستاری جبرانی کامل، جبرانی نسبی و حمایتی-آموزشی تقسیم بندی شده است . در سیستم های پرستاری کمبود مراقبت از خود در بیمار باید برطرف شود و نیروی مراقبت از خود وی تقویت شود (جدول ۲-۱) (۲۲).
جدول ۲-۱) سیستمهای مراقبتی اورم (۲۲)

 

(( اینجا فقط تکه ای از متن درج شده است. برای خرید متن کامل فایل پایان نامه با فرمت ورد می توانید به سایت feko.ir مراجعه نمایید و کلمه کلیدی مورد نظرتان را جستجو نمایید. ))

سیستمهای مراقبتی اورم	عملکرد پرستار	عملکرد بیمار
۱٫ سیستم جبرانی کامل	فعالیتهای درمانی انجام دادن کارهایی که بیمار در مراقبت از خود قادر به انجام دادن آنها نیست. حمایت و مراقبت از بیمار
۲٫ سیستم جبرانی نسبی	انجام دادن بعضی از کارها در مراقبت از خود محدودیت های بیمار را جبران می کند. کمک به بیمار در مواقعی که لازم است. تنظیم فعالیتهای پرستاری (فعالیتهایی که بیمارانجام می دهد کنترل می گردد).	فعالیتهایی که بیمار برحسب توانایی خود باید انجام دهد. قبول مراقبت و کمکهایی که پرستار برای تغییر روش انجام می دهد.
۳٫ سیستم آموزشی حمایتی	تنظیم فعالیتها و گسترش مراقبت از خود	مراقبت از خود تنظیم فعالیتها و گسترش مراقبت از خود

اورم معتقد است که از نقطه نظر پرستاری، انسانها موجوداتی دائما نیازمند به مراقبت، حمایت و نگهداری از خود تلقی می شوند تا زنده مانده و فعالیتهای طبیعی داشته باشند. کلیه افراد بشر دارای نیاز مراقبت از خود عمومی می باشند و این نیاز در طول روند زندگی انسانها تداوم دارد (۶۸).
خود مراقبتی در نارسایی قلبی بر مواردی چون رژیم غذایی و دارویی، محدودیت سدیم و مایعات، میزان فعالیتهای مجاز، توزین روزانه، جستجو و تصمیم گیری جهت اقدامات مناسب درمانی، در هنگام بروز شدید بیماری دلالت دارد و اصل مهم در خود مراقبتی، مشارکت و قبول مسئولیت از طرف خود بیمار است (۴, ۲۱) تا با انجام صحیح رفتارهای مربوط به آن، بسیاری از عوارض بیماری قابل کنترل شود .
در نتیجه، یکی از بخش های مهم برنامه های کنترل نارسایی قلبی آموزش و کمک به بیماران برای سازگاری با شرایط مزمن بیماری و انجام رفتارهای خود مراقبتی مناسب است . این روش های حمایتی باید در برنامه ریزی های تدوین شده برای ترخیص بیماران انجام شود . با توجه به نقش مهم پرستاران در ارتقاء سطح سلامت و آموزش رفتارهای خود مراقبتی، می توان با شناسایی این رفتارها مداخلات برنامه ریزی شده ای برای ارتقاء سطح رفتارهای خود مراقبتی و در نتیجه، بهبود کیفیت زندگی بیماران مبتلا به نارسایی قلبی تدوین نمود (۲۱).
وضعیت خود مراقبتی در بیماران مبتلا به نارسایی قلبی با توجه به پرسشنامه شاخص مراقبت از خود نارسایی قلبی (SCHFI) ریگل و همکاران بررسی می شود . این پرسشنامه خود مراقبتی را در ۳ زیر مقیاس : ۱) حفظ خود مراقبتی، ۲) مدیریت خود مراقبتی، و ۳) اعتماد به خود در زمینه خود مراقبتی مورد بررسی قرار می دهد (۵۳). مدل مراقبت از خود نارسایی قلبی ریگل بصورت یک فرایند تصمیم گیری طبیعی تعریف می شود که شامل : ۱٫ رفتارهای حیاتی که به حفظ تعادل فیزیولوژیکی و جلوگیری از تشدید نارسایی قلبی حاد کمک می کند (حفظ خود مراقبتی)، ۲٫ اقدامات صورت گرفته به منظور ارزیابی و به طور موثر کاهش علائم، زمانی که آنها رخ می دهند (مدیریت خود مراقبتی)، و ۳٫ اعتماد به نفس در توانایی انجام مراقبت از خود (اعتماد به خود در زمینه خود مراقبتی) مهم، می باشد (۵۰).
تصور بر این است که با تعیین عوامل پیش بینی کننده خودمراقبتی نیز تا حد زیادی می توان وضعیت خود مراقبتی بیماران مبتلا به نارسایی قلبی را بهبود بخشید (۳). پیش بینی کننده های محتمل خود مراقبتی در مبتلایان به نارسایی قلبی در مطالعات انجام شده، ویژگیهای فردی بیمار، وضعیت روانی، عملکرد شناختی و بیماریهای همراه در نظر گرفته شده اند (۱۸)، در حالیکه در مطالعه ای دیگر، حمایت اجتماعی، شدت علایم، بیماری های همراه، درآمد ماهانه، جنس و سن در نظر گرفته شده اند (۳)، همچنین در مطالعات بسیاری فقط به بررسی یک عامل (به طور مثال افسردگی) به عنوان عامل پیش بینی کننده و مرتبط با خود مراقبتی پرداخته شده است (۲۶).
یکی از عواملی که منجر به پیامدهای ضعیف تر در بیماران مبتلا به نارسایی فلبی می شود، افسردگی است (۶۹). اختلال افسردگی در سطح جامعه و درمانگاههای بیمارستانهای عمومی شایع بوده و یکی از شایعترین انواع ناراحتیهای روانی است که باعث مراجعه به روانپزشکان، روانشناسان و دیگر متخصصان بهداشت روان می گردد ولی اغلب تشخیص داده نمی شود بویژه زمانی که علائم جسمی حضور دارند . اختلال افسردگی تشخیص داده نشده ممکن است بهبود بیماری جسمی را به تعویق انداخته و پیش آگهی آن را بدتر کند (۷۰). افسردگی یک بیماری شایع عاطفی و روانی است که موجب عدم لذت بردن از زندگی شده، بر روابط اجتماعی، خواب و اشتهای بیمار اثر نموده و آدمی را دچار اختلال خلق و عاطفه می نماید (۱). مکانیسم های روانی فیزیولوژیک^[۴۲] احتمالی برای ایجاد افسردگی در بیماران مبتلا به نارسایی قلبی شامل : افزایش تون سمپاتیک (کاهش تغییرپذیری ضربان قلب و افزایش سطح کاتکول آمین ها)، فعال سازی پلاکت (سیگنال های ناکارآمد سروتونین و افزایش سطوح فاکتور ۴ پلاکت و بتاترومبوگلوبولین^[۴۳])، افزایش سطوح کورتیزول (افزایش اسیدهای چرب آزاد) و التهاب (افزایش تولید سایتوکائین های التهابی) می شود . داروهای مصرفی بویژه بتابلوکرها نیز در توسعه و تشدید افسردگی در این بیماران نقش دارند (۶۹).
علائم افسردگی یک مشکل فیزیولوژیک شایع در بیماران مبتلا به نارسایی قلبی است که تقریبا ۳/۲ تا ۴/۳ از این بیماران درجه ای از این علائم را دارند . در میان بیماران مبتلا به نارسایی قلبی، بیماران با علائم افسردگی ۳-۲ برابر بیشتر از بیماران بدون علائم افسردگی در خطر مرگ و بستری مجدد هستند (۲۷)؛ همچنین این بیماران به طور قابل توجهی علائم شدیدتر، عملکرد اجتماعی و فیزیکی ضعیف تر، و کیفیت زندگی پایین تری را گزارش می کنند (۹). نتایج پژوهشها نشان داده است که شناخت و درمان مناسب افسردگی باعث ارتقاء کیفیت زندگی و کاهش ناتوانی بیمار می گردد (۱).

 

نشانه‌شناسی ساختارگرا تمایل دارد با متن به شکلی مجزا و نحصر به فرد، با تلقی از آن به عنوان یک کل ِبسته با تمرکز منحصر به ساختار درونی آن برخورد کند. اولین مرحله در تحلیل‌های ساختارگرها تعیین حدود مرزهای نظام است؛ کاری که از لحاظ منطقی قابل فهم اما از دیدی هستی‌شناسانه مسئله‌دار است حتی باقی ماندن در حیطه‌ی ساختارگرایی این مسئله وجود دارد که رمزگان از ساختارها فراروی می‌کنند.
مفهوم بینامتن از ژولیا کریستوا
توجه نشان‌شناختی به بینامتنیت توسط ژولیا کریستوا^[۱۸] طرح گردید نظر او ارتباطی نزدیک با پساساختارگرایی دارد. او با بازنگری متون از دو محور سخن راند: یک محور افقی که نویسنده و خواننده‌ی اثر را به هم مربوط می‌کند و یک محور عمودی که متن را به متون دیگر متصل می سازد. سهم هر یک از این دو محور توسط رمزگان تعیین می‌شود: هر متن و هر خوانشی از آن به رمزگان از پیش موجود وابسته‌اند. مفهوم بینامتنیت این مسئله را به ما یادآوری می‌کند که هر متن در ارتباط با دیگر متون است که به وجود می‌آید. در حقیقت متون بیشتر مدیون دیگر متن‌ها هستند تا سازندگانشان. متون به راه‌های متفاوتی از متن‌های دیگر تاثیر می‌پذیرند. واضح‌ترین این راه‌ها تاثیر ژانری است. برای نمونه یک برنامه‌ی تلویزیونی ممکن است از برنامه‌های طنز و سریال‌ها تاثیر بپذیرد. متون، بافتی را می‌سازند که دیگر متون می‌توانند در درون آن آفریده یا تقسیر شوند. متون روی بافت‌های گسترده‌ای از رمزگان‌های چندگانه‌ی متنی و اجتماعی ترسیم می‌شوند. نسبت دادان یک متن به یک ژانر به مفسر متن یک کلید بینامتنی برای کار تفسیر هدیه می‌دهد. در نشانه‌شناسی ژانرها می‌توانند به عنوان نظام‌ها یا رمزگان نشانه‌ای مورد توجه قرار گیرند؛ نظام‌هایی که سنتی شده‌اند اما ساختاری پویا دارند. هر مثالی از ژانر قراردادهایی را به کار می‌گیرد که آن را به دیگر اعضای ژانر متصل می‌کند. چنین قراردادهایی در ساده‌ترین شکل متون ژانر هستند. اما بینامتنیت مرزهای ژانر، در محو و نادقیق بودن ژانر و عملکردش منعکس می‌‌شود. دیدگاه بینامتنیت ایده‌ی متن را به عنوان چیزی دارای مرز مورد چالش قرار می‌دهد و تقسیم متن را به دو دسته‌ی درون و بیرون به پرسش می‌کشاند. بینامتنیت ویژگی‌های دارد که در زیر به آن‌ها اشاره می‌شود.

( اینجا فقط تکه ای از متن درج شده است. برای خرید متن کامل فایل پایان نامه با فرمت ورد می توانید به سایت feko.ir مراجعه نمایید و کلمه کلیدی مورد نظرتان را جستجو نمایید. )

 

• بازتاب: چگونه استفاده‌ی بازتابی (خودآگاه) از بینامتنیت ممکن است (اگر بازتاب در بینامتن مهم باشد، احتمالاً یک کپی تمیزناپذیر به فراسوی وجود دارد)؛

 

• دگرگونی: دگرگونی در منشاء (دگرگونی‌ای که بیشتر قابل توجه باشد احتمالاً بینامتنیت را بازتابی‌تر می‌کند)؛

 

• وضوح: ارجاع واضح و مشخص به متن یا متون دیگر (مثل نقل‌قول مستقیم و اختصاصی)؛

 

• مسئله‌ی دریافت: این‌که برای خواننده تشخیص این‌که بینامتنیت وجود دارد چقدر مهم است؛

 

• مقیاس پذیررفتاری: مقیاس کلی اشارات/الحاقات در درون متن؛

 

• بی‌کرانگی ساختاری: متن در چه وسعتی به عنوان بخشی از یا وابسته به ساختاری بزرگتر ارائه می‌شود – عواملی که کم‌وبیش تحت کنترل مؤلف متن نیستند.

 

البته برخی از نظریه‌پردازان اصطلاح فرامتنیت را به جای بینامتنیت به دلیل عام بودن واژه پیشنهاد داده‌اند و بر همین اساس پنج زیرواژه را برای فرامتنیت فهرست کرده‌اند:

 

• بینامتنیت: نقل قول‌‌ها، کنایات و اشارات، حتی سرقت‌های ادبی

 

• پیرامتنیت: ارتباط میان یک متن و پیرا‌متن‌اش – که بدنه‌ی اصلی متن را احاطه کرده‌ است – مثل: عنوان، سرتیتر، دیباچه، سرلوحه، پیشکش‌ها، تقدیر و تشکر، زیرنویس‌ها، تصاویر، توضیح پشت جد و…

 

• سرمتنیت: تخصیص یک متن به یک ژانر یا دشته‌ای از ژانرها.

 

• فرامتنیت: تفسیر انتقادی صریح یا تلویحی یک متن روی متنی دیگر

 

• زبرمتنیت: ارتباط بین یک متن و یک زیرمتن پیشینی – یک متن یا ژانر که اصلی و پایه است اما روی آن تغییر انجام شده‌است یا تشریح شده یا توسعه یافته‌است مانند: ترجمه، هجو، تکلمه نویسی، تقلید ادبی. (چندلر: ۱۳۸۹).

 

مسئله متن کانون آثار دریدا^[۱۹] بود و خودش نیز تحلیل‌های متنی‌ای (‌از روسو، سوسور و دیگران‌) ارائه کرد. واسازی، از یک‌سو، شکلی از تفسیر متنی بود، نوعی «‌واگشایی» متون، و شیوه‌ای برای کندوکاو فرض‌های بیان نشدۀ متون‌، در عین توجه به عدم تجانس گفتمانی آنها. اگر‌چه رد سر چشمۀ تحلیل متنی به تفسیر کتاب مقدس‌، هرمنوتیک قرن نوزدهم و فقه اللغۀ شیوۀ تربیتی خوانش دقیق فرانسوی و تحلیل درونی نقد جدید آمریکایی می‌رسد‌، ولی سر‌آغاز‌های متأخر آن شامل کار لوی استروس بر اسطوره، مطالعۀ امبرتواکو در باب «متن باز»، تمایزی که رولان بارت میان اثر و متن قائل می‌شود، تعبیر (‌فرویدی‌) آلتوسر و [‌پیر‌] ماشری از «‌خوانش عارضه نما‌» و «‌غیاب‌های ساختار‌مند» و کار دریدا بر «تفاوت» و انتشار می‌شود. از همین‌رو، پیدایش « متن فیلمی » ریشه در بینا‌متن‌ها و مسئله‌ساز‌هایی چند‌گانه دارد. این اصطلاح از ادبیات به فیلم وارد شده و به شکلی سنتی با این واژۀ مقدس (در وهلۀ اول مذهبی و سپس ادبی) مربوط است و به همین دلیل باید برای رسانۀ ملعون [فیلم] نیز آبرویی کسب کند. در چهارچوب مذهبی نیز فیلم دارای اندک باری از «رازگشایی» است. وقتی فیلم بیش از آن که «نمایش» باشد متن شود، آن گاه ارزش آن را دارد که همان توجه جدی متعارفی را که ادبیات به خود جلب می‌کند کسب کند. تحلیل متنی، همچنین، پیامد منطقی نگرۀ مؤلف است: بالاخره، نویسنده‌ها چه می نویسند جز متن‌؟ در عین حال‌، متنِ فیلمی حاصل تمرکز نشانه‌شناسی بر فیلم به مثابۀ جایگاه گفتمانی‌ای است که به شکلی نظام‌مند سازمان‌یافته‌، و برشی تصادفی از زندگی نیست‌. این فرض تحلیل متنی که فیلم به عنوان یک رسانۀ شایستۀ بررسی جدی است، نه تنها آن را از نوشتار نخبه‌گرایانۀ ادبی جدا می‌سازد، بلکه از نقد ژورنالیستی که فیلم را صرفاً تفریح می‌داند نیز متمایز می‌کند (استم^[۲۰]: ۱۳۸۹ صص ۲۲۳ و ۲۲۴).
بارت در مقاله‌ی « از اثر به متن » دو تمایز میان متن و اثر قائل می‌شود. « اثر » همچون سطح پدیداری ابژه تعریف می شود، مثلاً کتابی که کسی در دست دارید یعنی محصول کامل شده‌ی انتقال معنایی نیت‌شده و از پیش موجود. «متن» به عنوان حیطه‌ی روش‌شناختی نیرو تعریف شد، محصولی که خواننده و نویسنده را در خود مستحیل می‌کند؛ متن فضایی چندوجهه‌ایست و تمام اجزای آن باهم تلفیق و درگیر می‌شوند.
در حالی‌که اصطلاح بینامتنیت به وطور عادی برای اشارات به دیگر متون به کار می‌رود، نوعی اشاره‌ی نسبی وجود دارد که می‌توان آن را درون‌متنیت نامید. درون‌متنیت به روابط درونی که در داخل متن وجود دارد، می‌پردازد. یک متن ممکن است با چندین رمز درگیر باشد. در رسانه‌هایی مثل فیلم، تلویزیون و وب‌ها رمزگان چندگانه درگیرند. به قول متز؛ رمزها به هم افزوده نمی‌شوند یا به طریقی یکسان کنار هم قرار داده نمی‌شوند بلکه سازمان می‌یابند، هرکدام با نظمی خاص به دیگری متصل می‌شود، آن‌ها سلسله مراتب یک جانبه‌ای را برقرار می‌سازند… بدین سان نظامی واقعی از روابط بین رمزگانی به وجود می‌آید که به نوعی خود یک رمزگان تازه است» برهمکنشی میان فیلم و صدا مثال خوبی است از طبیعت پویای روش‌های ارتباط و الگوهای غلبه‌ی نسبی بین رمزگان (چندلر: ۱۳۸۹ ص ۲۸۹).
در نظریۀ بینا‌متنیت، به جای توجه به فیلم‌های خاص یا ژانر‌های منفرد، هر متنی مرتبط با دیگر متون، و از این رو مرتبط با یک بینا‌متن انگاشته می‌شد. بینامتن همچون ژانر ایده‌ای ارزشمند است. تحلیل‌گرانِ نشانه‌شناس با پرداختن به متون راه را برای تعبیر بینا‌متنی هموار کردند که چیزی بسیار فراتر از مفهوم فقه‌اللغه‌ای «تأثیر» بود. چون نظریۀ ژانر همیشه خطر مضاعفِ گرایش به رده‌بندی و ذات‌باوری را در بر دارد، شاید بهتر باشد ژانر را جنبۀ خاصی از مسئلۀ گسترده‌تر و بازترِ بینا‌متنیت به شمار آورد. نظریۀ بینامتنیت پاسخی است برای محدودیت‌های تحلیل مبتنی و نیز نظریۀ ژانر. اصطلاح بینامتنیت مزایایی نسبت به ژانر دارد. نخست: این که ژانر خصوصیتی دُوری و چرخشی دارد: فیلمی وسترن است که ویژگی‌های وسترن را داشته‌باشد. بینامتنیت کمتر به رده‌بندی‌ها و تعاریف توجه نشان می‌دهد و بیشتر به بده بستان‌هایِ میان متن‌ها می‌پردازد. دوم این که به نظر می‌رسد ژانر، اصلی منفعلانه‌تر باشد: یک فیلم به یک ژانر تعلق دارد همان‌گونه که یک فرد به یک خانواده تعلق دارد‌، یا یک گیاه به یک گونه تعلق دارد‌. بینا‌متنیت فعال‌تر است‌؛ در این حالت‌، هنرمند فعالانه در حال هماهنگ کردن متون و گفتمان‌های از پیش موجود است‌. سوم این که بینا‌متنیت خود را به یک رسانه محدود نمی‌کند‌؛ اجازه می‌دهد روابط گفت‌و‌گویی با دیگر هنر‌ها و رسانه‌ها‌، خواه عامه‌پسند و خواه فاضلانه‌‌، بر قرار شود‌. بینا‌متنیت یک مفهوم ارزشمند نظری است‌، زیرا که اساساً یک متن منفرد را با دیگر نظام‌های بازنمایی مرتبط می‌سازد‌؛ نه با یک بافت آشفته‌. حتی برای بحث درباره رابطۀ یک اثر با شرایط تاریخی‌اش‌، مجبوریم آن را درون بینا‌متنش قرار دهیم و سپس هم متن و هم بینا‌متن را به دیگر نظام‌ها و مجموعه‌هایی ارتباط دهیم که بافتِ آن را تشکیل می‌دهند. ولی می‌توان سطحی‌تر یا عمیق‌تر از این هم به بینا‌متنیت نگاه کرد‌ (استم: ۱۳۸۹).
مفهوم ترامتن از ژرار ژنت
ژرار ژنت^[۲۱]، با تکیه بر باختین و کریستوا، در قصه در قصه (۱۹۸۲) اصطلاح فراگیر تر «ترامتنیت» را پیشنهاد کرد؛ برای اشاره به تمام آن چیزهایی که چه آشکارا چه پنهانی یک متن را در رابطه با دیگر متون قرار میدهند. ژنت پنج نوع رابطۀ ترامتنی را ارائه داد. او بینامتنیت را، خیلی محدودتر از کریستوا، حضور مشترک مؤثر دو متن دانست و آن را نقل‌قول، انتحال [سرقت ادبی] و تلمیح تعریف کرد.
«شبه‌متنیت»، گونۀ دوم از ترامتنیت ژنت، به رابطۀ میان خود متن و «شبه‌متن» آن درون کلیت اثر ادبی، یعنی پیامها و شرحهایی فرعی که متن را فرا گرفته‌اند مانند پیشگفتارها، تقدیم‌نامه‌ها، تصاویر و حتی طراحی‌های جلد کتاب اشاره دارد. فکر کردن دربارۀ ارتباط چنین مقوله‌ای با فیلم جالب است.
«دگر‌متنیت»، گونۀ سوم از ترامتنیت ژنت، شامل رابطۀ انتقادی میان یک متن و متن دیگر می‌شود؛ خواه آشکارا از متن تشریح شده یاد شود و خواه به تلویح به آن اشاره شود.
«الگو‌متنیت» ژنت، به دسته‌بندی‌های وراثتی‌ای اشاره دارد که عنوان‌های یک متن ارائه می‌دهند یا نفی می‌کنند‌. الگو‌متنیت باید با تمایل یا بی‌تمایلی یک متن در مقام شعر‌، مقاله‌، رمان یا فیلم به توصیف مستقیم یا غیر‌مستقیم خودش در عنوانش ارتباط داشته‌باشد‌.
«‌حاد‌متنیت»، پنجمین گونه از ترامتنیت ژنت، برای تحلیل فیلم بی‌نهایت مفید است. حاد‌متنیت به رابطۀ میان یک متن، که ژنت آن را «حاد متن» می‌نامد، با متنی پیشین یا «فرومتن» اشاره دارد که حاد‌متن آن را تغییر می‌دهد، در آن جرح و تعدیل می‌کند و بسطش می‌دهد.
اصطلاح حاد‌متنیت قابلیت زیادی برای به کارگیری در سینما دارد، به ویژه در آن دسته از فیلم‌هایی که به شیوه‌ای دقیق‌تر و خاص‌تر از فیلم‌های اشارتگر ، از اصطلاح بینامتنیت، از متن‌های از پیش موجود نشئت می گیرند . برای مثال ، حاد متنیت یادآور رابطۀ میان اقتباس های فیلمی و رمان های اصلی است ، که اکنون آن ها را حاد متن‌هایی می دانیم که از فرو متن‌هایی از پیش موجود بر‌گرفته شده و با گزینش، تقویت، ملموس‌سازی و محقق‌سازی دگرگون شده‌اند.
حادمتنیت مستلزم توجه به تمام اعمال دگرگون‌کننده‌ای است که یک متن می‌تواند بر متنی دیگر اعمال کند.(استم: ۱۳۸۹).
نشانه‌شناسی فیلم
تاریخچه‌ نظریه‌ی فیلم
نخستین مطالبی که دربارۀ سینما نوشته شده، نظری حضوری بسیار مقدماتی و قوام نیافته دارند. مثلاً در اولین نوشته‌های انتقادی شاهد نوعی شرح شگفتی و ترس مذهبی نسبت به جادوی تقلید و تماشای بازنماییِ وانموده‌وارِ ورود قطار به ایستگاه یا بادی که بر برگ ها می‌وزد هستیم. این شخصیت‌های ادبی بودند که بخش عمدۀ مطالب اولیۀ دربارۀ سینما را نوشتند.
بسیاری از مفسران نخستین، همچون گورکی^[۲۲]، احساس دو سویه ای نسبت به سینما داشتند. از همان ابتدا، گرایش‌هایی وجود داشت که تحقق امکانات آرمان‌شهری را به سینما نسبت می‌داد یا آن را به عنوان پیش قراول شرّ، لعن و نفرین می‌کرد. در این واکنش‌ها، می‌توانیم تأثیر سایه‌وار سه سنت استدلالی را مشاهده کنیم: ۱. دشمنیِ افلاطونی با هنر‌های تقلیدی؛ ۲. طرد داستان‌های هنری که ناشی از سنت پیوریتنی بود و ۳. تمسخر تاریخی نخبگان بورژوا نسبت به طبقات پایین‌تر. یکی از مایه‌های تکراری در مقاله‌های اولیه، امکان بالقوۀ سینما برای ایجاد روند دمکراتیک است؛ مضمونی که همواره هنگام ظهور هر پدیدۀ فناوری مطرح می‌شود و به رایانه و اینترنت هم می‌رسد. یکی دیگر از چنین مضامینی، تحسین فیلم به عنوان یک زبان نوین جهانی است (استم: ۱۳۸۹ ص۴۰).
نظریۀ فیلم در دورۀ سینمای صامت، با وجود روش شهودی‌اش، به چیزی گرایش داشت که همان پرسش‌های بی‌پایان دربارۀ سینما است. آیا سینما هنر است یا تنها وسیله‌ای مکانیکی برای ضبط تصویر‌؟ اگر هنر است، مشخصه‌ های آن چیست؟ تفاوت آن با سایر هنرها مانند نقاشی ، موسیقی و تئاتر چگونه است؟ دیگر پرسش‌ها مرتبط با رابطۀ فیلم و دنیای سه‌بعدی است. چه چیز واقعیت جهان را از واقعیتِ به نمایش درآمدۀ فیلم متمایز می‌سازد؟ در عین حال، پرسش‌های دیگر به فرایند مشاهده مربوط می‌شوند. عوامل روانشناختی فیلم چیست؟ بخش عمده‌ای از نقد - نظریۀ اولیۀ فیلم به تعریف رسانۀ فیلم و رابطه‌اش با دیگر هنرها می‌پردازد. سینما را چنان تصور کرده‌اند که گویی سه هنر مکانی ( معماری، مجسمه سازی و نقاشی) و سه هنر زمانی ( شعر، موسیقی و رقص ) را شامل می‌شود و در مجموع آنها را به صورت شکلی مصنوعی در تئاتر تغییر داده که «هنر تجسمی در حرکت» نامیده می‌شود.
در نخستین دهه‌ های سینما، بخش اعظم نظریه‌پردازی دربارۀ فیلم، بدون شکل و امپرسیونیستی بود. نظریۀ نظام‌مند فیلم ریشه‌های خود را در اولین بررسی جامع درباره رسانۀ فیلم جست‌وجو می‌کند؛ مانستربرگ دربارۀ فیلم، به عنوان هنر ذهنیت‌گرایی، اظهار می‌کند در این هنر از همۀ ساز و کار‌هایی تقلید می‌شود که خودآگاهی دنیای محسوس را شکل می‌دهند. «فتوپِلی با غلبه بر شکل‌های دنیای خارج از جمله زمان، مکان و رابطۀ علت و معلولی، داستانی انسانی بر ایمان تعریف می‌کند‌. همچنین‌، رویداد‌ها را با شکل‌های دنیای درون، از جمله توجه، حافظه، تخیل و احساس تنظیم می‌کند و به همان هدف می‌رسد ». پس مانستربرگ هم به زیبایی‌شناسی و هم به روانشناسی علاقه دارد. به زعم او، گسترش مکان و زمان در فیلم از طریق نمای درشت، جلوههای ویژه و تغییر سریع صحنه‌ها به وسیلۀ مونتاژ باعث می‌شود تا فیلم از محدودیت‌های تئاتر رها شود. از نظر مانستربرگ، همین فاصلۀ فیلم از واقعیت فیزیکی است که آن را وارد قلمرو ذهن می‌کند. مانستربرگ را می‌توان پدرِ معنویِ مجموعه‌ای از گرایش‌های حاکم بر نظریۀ فیلم دانست. او بر حضور تماشاگر فعال تأکید دارد، تماشاگری که فواصل فیلم را با تفکر و احساس خود پُر می‌کند و بدین ترتیب در بازی سینما شرکت دارد (استم: ۱۳۸۹). رشتۀ دیگری از نظریۀ فیلم را می‌توان در تفاسیر خود فیلم‌سازان دربارۀ حرفه‌شان یافت. مثلاً ادعای گریفیث^[۲۳] مبنی بر این که تکنیک‌های نورپردازیِ سایه روشن را از رامبراند^[۲۴] گرفته است، به طور تلویحی دیدگاه شبه نظری را دربارۀ رابطۀ میان فیلم و نقاشی مطرح می‌سازد.
تاریخ فیلم و همچنین نظریه فیلم را باید در کنار رشد احساسات ملی‌گرایانه بررسی کرد که در آن، سینما تبدیل به ابزاری هدفمند در راستای فرافکنی تصورات و باورهای ملی گشت. آغاز سینما دقیقا مقارن با رواج گسترده امپریالیسم و استعمار است.
اولین مورد نمایش فیلم که در دهه ۱۸۹۰ به‌وسیله برادران لومیر و ادیسون صورت گرفت، تنها اندکی پس از کوشش برای تصرف افریقا بود که از اواخر دهه ۱۸۷۰ آغاز شده بود. در ۱۸۸۲، انگلستان مصر را اشغال کرد. در کشورهای استعمارگر علاقه‌ی خاصی به ستایش از اقدامات استعماری وجود داشت. سینما روایت و نمایش را با هم تلفیق کرد تا داستان استعمار را از دیدگاه استعمارگر تعریف کند. پس سینمای غالب، تاریخ را به نفع فاتحان تعریف کرده‌است. تماشای فیلم برای بیننده اروپایی باعث برانگیخته‌شدن حسی از وابستگی ملی و امپریالیستی می‌شد، ولی در تماشاگر مستعمراتی حسی دوسویه و عمیق‌ ِتوام با همذات‌پنداری منحرف ایجاد می‌کرد؛ حسی همراه با تنفری عمیق که روایت سینمایی در او بر‌می‌انگیخت (استم: ۱۳۸۹ص ۳۴).
نشانه‌شناسی فیلم نشان‌دهنده دگرگونی‌هایی است که در نهادهای فرهنگی فرانسه رخ داده‌است: گسترش آموزش عالی و باز شدن دپارتمان‌های جدید و شکل‌های تازۀ پژوهش؛ امکاناتِ انتشاراتیِ جدید برای انتشار کتاب‌های میان رشته‌ای مانند اسطوره‌شناسی‌های بارت‌؛ گشایش نهادهای فرهنگیِ جدید از جمله مرکز مطالعاتِ عالیِ علوم عملی (یعنی مرکزی که در آن بارت ، متز ، ژنه و گریما همه تدریس کرده اند) و انتشار مجله‌های جدید مانند کومینیکاسیون [ارتباطات]. دهه‌های۱۹۶۰ و۱۹۷۰ را می‌توان اوج امپریالیسم نشانه‌شناسی دانست، زیرا در آن سال‌ها، نشانه‌شناسی قلمروهای گستردۀ پدیده‌های فرهنگی را کاوید.
از آنجا که موضوع نشانه‌شناسی هر آن چیزی است که نظامی از نشانه باشد و واجد رمزگان فرهنگی یا روند‌های دلالت، پس [روش] تحلیل نشانه‌شناختی را می‌توان به سادگی در عرصه‌هایی به کاربرد که قبلاً آشکارا غیرزبانی - برای مثال مُد و آشپزی - یا فاقد شأن مطالعات فرهنگی یا ادبی شمرده می‌شدند؛ از جمله داستان‌های فکاهی مصور، رمانس‌های مصور، رمان‌های جیمز باند و فیلم‌های سرگرم‌کنندۀ تجاری. هسته‌ی اصلی پروژه‌ی زبان‌شناسی‌فیلم عبارت بود از تعریف جایگاه فیلم به مثابه‌ی زبان.
فیلم‌شناسی کاربردی متز
زبان‌شناسی‌فیلم که متز^[۲۵] منشأ آن را به همگرایی زبان‌شناسی و عشق یه سینما نسبت می‌دهد، با سوالاتی از این دست کاوش می‌شود: آیا سینما یک نظام زبان (لانگ) است یا فقط زبانی هنری (لانگاژ). (استم: ۱۳۸۹؛ صص ۱۳۳ و ۱۳۴).سینمای ِگویا از کارکرد شش نظام نشانه شناسیک متفاوت تشکیل شده‌است. برای شناخت «سخن فیلمی [فیلمیک]» در این سینما یعنی برای بررسی ابزار بیان سینمایی (ابزار بیان اصطلاحی است که لویی یلمزلف درباره‌ی کارکردهای گوناگون، اما درهم‌شده‌ی چند نظام نشانه شناسیک به کار می‌برد) باید این شش نظام را بشناسیم: ۱) نظام نشامه‌های تصویری، که از نشانه‌های شمایلی آغاز می‌شود اما از آنها می‌گذرد ۲) نظام نشانه‌های حرکتی که جداً دانستن آن از نظام تصویری یکی از مهم‌ترین گام‌های نشانه‌شناسی سینما بوده است ۳) نظام نشانه‌های زبانشناسیک گفتاری یعنی هرگونه کاربرد زبان گفتاری و کلام در سینما چون مکالمه، تفسیر خارجی، زبان‌های خارجی و… ۴) نظام نشانه‌های زبانشناسیک نوشتاری، یعنی هر شکل کاربرد زبان نوشتاری در سینما، چون عنوان‌بندی، نوشته‌هایی که درون عناصر تصویری جلوه می‌کنند، زیرنویس‌ها و…۵) نظام نشانه‌های آوایی غیرزبانشناسیک، یعنی هر شکل از اصوات که به مقصود ارائه‌ معنا از راه عناصر زبانشناسیک ارائه نشوند، سروصداها، اصوات طبیعی و… ۶) نظام نشانه‌های موسیقایی، چون موسیقی متن، موسیقی فیلمنامه‌ای، زمزمه‌ی موسیقایی شخصیت‌ها و…سینمای گویا نظام دلالت‌گون پیچیده‌ای است که در آن پیام‌ها از کارکرد شش نظام نشانه‌شناسیک متفاوت تشکیل می‌شود. بنیان کار سینمای گویا نظام نشانه‌های تصویری و نظام نشانه‌های حرکتی، همراه با یکی از نظام‌های نشانه‌شناسیک آوایی است (احمدی: ۱۳۹۱ ص ۹۳).
متز از به کارگیری زبان سنتی ارزش‌گذارانه که در نقد فیلم به کار گرفته می‌شد، خودداری کرد و ترجیح داد از واژگان فنی زبان‌شناسی و روایت‌شناسی (داستان، جانشینی و هم نشینی) استفاده کند . دیدگاه متز، آن طور که کَستّی^[۲۶] (۱۹۹۹) می‌گوید، حرکتی است از «الگوی هستی شناختیِ» بازن^[۲۷] به سوی «الگویی روش شناختی». متز به دنبال یافتن این است که متناظر نقش مفهوم لانگ در طرح سوسور، در نظریۀ فیلم چیست. همان‌طور که سوسور نتیجه گرفت هدف پژوهش زبان‌شناختی عبارت است از جدا کردن نظام انتزاعی دلالتگر زبان از تکثیر آشفتۀ پارول (گفتار)، متز هم نتیجه گرفت که موضوعِ نشانه‌شناسی سینما عبارت است از جدا کردن روند های بنیادین دلالت و قوانین ترکیبی آنها از ناهمگنیِ معناهای سینما (همان). در هیچ یک از ابعاد سینما پدیده‌ای شبیه نظام زبان وجود ندارد. به بیان دیگر سینما فاقد ویژگی‌های نظام زبان و سازمان درونی آن است. در سینما به جای چنین نظامی، با نظامی سروکار داریم که اگر آن را در ارتباط با مفهوم درونی فیلم مد‌نظر قرار دهیم از برخی جنبه‌ها همان نقشی را دارد که ما برای نظام زیانِ در ارتباط با زبان کلامی قائل هستیم. و همین نظام است که اولین سطح ادراک فیلم و یا به سخن دیگر، معنای ظاهری فیلم را پدید می‌آورد. بنابراین در سینما نظامی همتراز با نظام زبان وجود دارد، ولی میان این دو نظام اختلافی بزرگ در میان است. نظام بیان سینمایی از اصل تشابه ادراکی (تشابه دیداری و شنیداری) سرچشمه می‌گیرد و همین تشابه است که به تماشاگر امکان می‌دهد پدیده‌هایی را که بر پرده به نمایش در‌می‌آیند باز‌شناسد و ادراک کند (نیکولز: ۱۳۸۹ ص ۸۳).
از دید متز، سینما یعنی نهاد سینما در گسترده ترین مفهوم آن به مثابۀ یک واقعیت اجتماعی- فرهنگی که در برگیرندۀ رویدادهای پیش از فیلم (زیر بنای اقتصادی، نظام استودیویی، فناوری)، پس از فیلم (توزیع ، نمایش و تأثیرات اجتماعی یا سیاسی فیلم)، و غیرفیلمی (دکور سالن نمایش، آیین اجتماعی فیلم دیدن و سینما رفتن) است. در همان ‌حال، فیلم در حکم اشاره‌ای است به یک گفتمانِ عینیت یافته یا متن؛ نه ابژۀ فیزیکی که در درون جعبه است، بلکه متنی دلالتگر. در عین حال، او اشاره می‌کند که کل نهاد سینما هم وارد عرصۀ چند بُعدی بودنِ فیلم‌ها که در حکم گفتمان‌هایی محدود و سرشار از معنای اجتماعی، فرهنگی و روان‌شناختی هستند، می‌شود. به این ترتیب، متز دوباره تمایز میان فیلم و سینما را در درون مقولۀ فیلم که اکنون در حکم موضوع خاص و مناسب نشانه‌شناسی فیلم شناخته شده‌است، طرح می‌کند. به این تعبیر امر سینمایی نه معرف صفت، بلکه معرف کلیت فیلم‌هاست. او استدلال می‌کند که رابطۀ فیلم با سینما مانند رابطۀ یک رمان با ادبیات و یا یک مجسمه با مجسمه‌سازی است. اولی اشاره دارد به فیلم منفرد که یک متن است و دومی به آن کلیت آرمانی، کلیت فیلم‌ها و خصیصه‌هایشان. پس در درون امر فیلمی، با امر سینمایی روبرو می‌شویم. پس متز درباره موضوع نشانه‌شناسی به این نتیجه می‌رسد: مطالعۀ گفتمان‌ها، متن‌ها، و نه سینما به مفهوم گسترده و نهادی کلمه. زیرا این مفهوم دوم چنان چند جانبه است که نمی‌تواند موضوع مناسبی برای علم زبان‌شناسیِ فیلم باشد؛ درست همان‌طور که از دید سوسور، پارول (گفتار) به لحاظ شکلی متنوع‌تر از آن است که بتواند موضوع درخوری برای علم زبان‌شناسی باشد. پرسشی که کارهای اولیۀ متز را جهت می‌داد این بود که آیا سینما لانگ (نظام زبانی) است یا لانگاژ (زبان). از دید متز، وجود تفاوت‌های بسیار مهم چنین قیاسی را با شکل روبه‌رو می‌کند: ۱. نماها نامحدودند، بر خلاف واژه ها(زیرا واژگان در اصل محدود است)؛ اما همچون عبارات هستند چون با ترکیب تعداد محدودی واژه می‌توان تعداد نامحدودی عبارت ساخت. ۲. نماها آفرینش خلاقۀ فیلم‌ساز هستند، برخلاف واژهها (که از قبل در مجموعۀ واژگان وجود دارند)؛ مانند عبارات که ساختۀ خلاقۀ گویش‌وران زبان‌اند. ۳. نما حاوی مقدار بسیار زیادی اطلاعات و به لحاظ نشانه‌ای بسیار غنی است. ۴. نما یک واحد عینیت یافته است، برخلاف واژه که یک واحد قاموسیِ ذهنی است که به ارادۀ گویش‌ورِ زیان به کار برده می‌شود. کلمۀ «سگ» ممکن است بر هر نوع سگی دلالت کند و با لحن و لهجه‌های متفاوت بیان شود، در حالی‌که نمای فیلمی یک سگ، در کمینه‌ترین حد ممکن، به ما می‌گوید که داریم سگ بخصوصی را با اندازه و شکل ظاهری خاصی می‌بینیم؛ نمایی که از یک زاویۀ بخصوص و با لنز بخصوصی گرفته ‌شده‌است. اگر چه فیلم‌ساز ممکن است با نوری که از پشت داده می‌شود، با تصویری نیمه محو یا با بافت‌زدایی، به تصویر سگ حال و هوایی مجازی و ذهنی بدهد ولی موضوع اصلیِ مورد نظر متز این است که نمای سینمایی بیشتر شبیه به پاره گفتار یا عبارت است تا یک واژه. ۵. نماها بر خلاف واژه‌ها معنایشان را از طریق تقابل مبتنی بر جانشینی با نماهای دیگر که ممکن است در همان مکان روی زنجیرۀ هم‌نشینی واقع شوند، به دست نمی‌آورند. در سینما، نماها بخشی از یک الگو هستند که چنان باز است که می‌تواند بی‌معنا باشد. (نشانه‌ها، در الگوی سوسوری، در دو نوع رابطه داخل می‌شوند: جانشینی، یعنی امکان انتخاب از یک مجموعۀ ذهنی، مجموعه‌ای عمودی از امکانات قابل قیاس - برای مثال مجموعۀ ضمایر در یک جمله - و هم‌نشینی، یعنی مجاورت واژه‌ها و آرایشِ هم‌نشینِ آن‌ها در یک کل معنادار و دلالتگر. جانشینی با انتخاب سروکار دارد، در حالی که هم‌نشینی با ترکیب و شکل دادن به یک زنجیره). (استم: ۱۳۸۹؛ صص ۱۳۶ و ۱۳۷). همچنین با شناختن تفاوت‌ها و تشابهات میان نظام زبان و فیلم می‌توان به ویژگی‌های ذاتی بیان سینمایی پی برد. از بین این تفاوت‌ها نمی‌توان به این نکات اشاره کرد نخست: این که سینما‌، بر خلاف نظام زبان‌، شیوه‌ای برای ارتباط نیست‌، بدین‌معنی که در سینما تبادل دو‌سویۀ اطلاعات میان فرستنده و گیرندۀ پیام به‌طور مستقیم ممکن نیست: فرد واکنش خود را در مقابل یک فیلم در قالب یک فیلم دیگر نشان نمی‌دهد‌.
معنی‌رسانی را نباید با ارتباط یکی دانست‌، معنی‌رسانی قلمروی محدود‌تر را شامل می‌شود. سینما بی‌تردید به انتقال معنا می‌پردازد، اما این عمل را نه همچون رسانه‌ای ارتباطی، بلکه در مقام ابزاری بیانی به انجام می رساند. نکته دوم‌: مفهوم ظاهری فیلم را تا حد زیادی می‌توان از طریق رمز‌گردانیِ مبتنی بر شباهت دریافت‌، حال آنکه مفهوم گرفتار زبانی تقریباً یکسره از طریق رمز‌گردانی مبتنی بر قرارداد قابل درک است. سوم اینکه میان سینما و نظام زبان از نظر واحد‌های سازندۀ آنها اختلافی بسیار عمیق وجود دارد- واحد‌های تشکیل دهندۀ زبان ، مثلاً واجها و تکواژ‌ها و واژه‌ها، مشخص و از یکدیگر متمایزند، حال آنکه در سینما چنین نیست. نکته آخر، و از همه مهمتر، این است که واحد‌های تشکیل دهندۀ فیلم صورت ظاهرشان چنان نیست که ماهیتشان را بر ما آشکار سازد. معنی‌رسانیِ سینمایی نیز مانند دیگر انواعِ دلالت تصویری‌، در وهلۀ نخست از وجود استمرار حکایت دارد، نه عناصر مجزا و همین نمودِ آن بخشی از واقعیت آن است. حقیقت این است که معنای فیلم، مادام که تماشاگر عادی آن را مداوم احساس می‌کند، مداوم و تجزیه‌ناپذیر است (نیکولز : ۱۳۸۹). متز به این نتیجه می‌رسد که سینما یک نظام زبانی (لانگ) نیست، بلکه یک زبان (لانگاژ) است. اگر‌چه متون فیلمی را نمی‌توان تولید شدۀ یک نظام زبان بنیادی دانست - چون سینما فاقد نشانۀ دلبخواهی، واحدهای کمینه و تولید دوگانه است - ولی متن‌های فیلمی در قالب یک نظامِ زبان‌گونه تجلی می‌یابند. و هر چند زبان فیلم فاقد واژگان یا نحوِ از پیش موجود است، به هر حال نوعی زبان است.
اگر سینما واقعاً یک زبان است، باید بروشنی تفاوت‌ها و تشابهات آن را با زبان کلامی، که موضوعِ کارِ زبان‌شناسان است، تشریح و تبیین کنیم. اما در سینما از رمزگانی با رمزگان زبان کلامی قابل قیاس باشد اثری در میان نیست - البته به جز در عنصر کلامی فیلم‌های ناطق، که در آنجا نیز با رمزگان خاص سینما سر و کار نداریم، بلکه مستقیماً با نظام زبان کلامی رو به رو هستیم (نیکولز: ۱۳۸۹).متز میان دو عمل مکمل تمایز قائل می‌شود - مثلاً آن گونه که گفت‌و‌گوی نما / نمای مقابل مکمل اند - میان: ۱. نظریۀ فیلم (مطالعۀ فی نفسۀ زبان فیلم) و ۲. تحلیل فیلم. در حالی‌که زبان سینمایی موضوع نظریۀ نشانه‌شناسیِ سینما است‌، متن موضوع تحلیل زبان‌شناسی فیلم محسوب می‌شود. از نظر او‌، تحلیل متنی بیانگر شبکۀ رمزگان سینمایی (حرکت دوربین، صدای خارج از تصویر) و رمزگان فراسینمایی (دو گانه باوری ایدئولوژیک طبیعت / فرهنگ ، مذکر / مؤنث) است ؛ خواه از طریق شماری از متون باشد، خواه از طریق متنی یکّه. از نظر متز ، تمام فیلم ها حیطه‌های تلفیق شده هستند؛ همگی‌شان هم رمزگان سینمایی و غیر سینمایی را به‌کار می‌بندند‌. هیچ فیلمی به تنهایی خارج از رمزگان سینمایی ساخته نمی‌شود( استم: ۱۳۸۹ صص۲۲۵ و ۲۲۶).
از نظر متز می‌توان هر نظام یکپارچه‌ای را که بر حسب «مادۀ بیانی‌اش»‌ (مادۀ بیان یک اصطلاح «‌یلمزلف»ی است به معنای ماده‌ای که دلالت در آن متجلی می‌شود) و یا بر اساس آنچه بارت در عناصر نشانه‌شناسی «‌نشانۀ نوعی» نامیده است، «زبان» نامید. درمجموع، سینما یک زبان است؛ نه به مفهوم گستردۀ استعاریِ کلمه بلکه به عنوان مجموعه‌ای از پیام‌ها که در یک مادۀ بیانی مشخص ارائه شده‌اند و به مثابۀ زبانی هنری‌، گفتمان یا عملی دلالت‌گر است که مشخصۀ آن روال‌های نظام‌مند و رمز‌گذاری‌های مشخص است. از دید متز، قیاس حقیقی میان فیلم و زبان، ناشی از ماهیت هم‌نشینی مشترک بین آن‌ها است؛ یعنی این که هر دو از طریق روابط هم‌نشینی تجلی می‌یابند. با حرکت از یک تصویر به تصویر دیگر [یعنی با همنشین شدن تصویر]، فیلم به زبان بدل می شود. هم زبان و هم فیلم از طریق عملیاتِ محور‌های جانشینی و هم‌نشینی تولید گفتمان می‌کنند. فیلم تصویر‌ها و صدا‌ها را انتخاب و ترکیب می‌کند تا سازه‌های فیلمی تشکیل دهد، یعنی واحد‌های مستقل روایی که در آن‌، عناصر تشکیل دهنده به تعاملی معنا‌ساز می‌پردازند. در عین آنکه هیچ تصویری به طور کامل مشابه تصویر دیگر نیست، بیشتر فیلم‌های روایی در صورت‌های هم‌نشین اصلیِ‌شان‌، و در ترتیب روابط مکانی و زمانی شان با‌هم مشابه‌اند‌. «‌الگوی هم‌نشینیِ بزرگ» در جهت تفکیک تصاویر همنشینی اصلی یا نظام‌های مکانی - زمانیِ سینمای روایی حاصل تلاش متز بود. همنشینی بزرگ از طریق تدوین قطعات فیلم روایی شکل می‌گیرد‌.
متز با بهره گرفتن از روش تقابل دو‌تایی در ارتباطات ( آزمون‌های ارتباطی با کشف این نکته سر و کار دارند که آیا تغییر در سطح دال مستلزم تغییر در سطح مدلول است یا نه)، در مجموع شش نوع سازۀ هم‌نشین مطرح کرد که بعدها آن‌ها را به هشت مورد افزایش داد . آن هشت سازۀ هم‌نشین عبارت اند از: ۱. نمای مستقل (سازه‌ای که از یک نما تشکیل شده است) که به نوبۀ خود تقسیم می شود به الف) سکانس تک نما و ب) چهار نوع میان نما: میان نمای غیرداستانی (نمایی واحد که اشیایی را که بیرون از جهانِ داستانیِ کنش قرار دارند، نشان می‌دهد)، میان نمای داستانیِ جابه‌جا شده (تصاویر داستانی واقعی اما به لحاظ زمانی یا مکانی بیرون از بافت)، میان نمای ذهنی (خاطرات ، ترس‌ها‌) و میان نمای تشریحی (نماهایی واحد که رویداد‌هایی را برای بیننده روشن می‌کنند). ۲. سازۀ موازی: دو درون مایۀ متناوب که ارتباط شفاف مکانی یا زمانی ندارند، از قبیل غنی و فقیر، شهر و روستا. ۳. سازۀ معترضه: صحنه‌هایی مختصر که به مثابۀ نمونه‌های نوعیِ سامانی خاصی از واقعیت ارائه می‌شوند، اما فاقد توالیِ زمانی‌اند و اغلب حول یک مفهوم سازمان داده ‌می‌شوند. ۴. سازۀ توصیفی: چیز‌هایی که به توالی نشان داده می‌شوند تا هم‌زیستیِ مکانی را نشان دهند؛ برای مثال، برای نشان دادن موقعیت یک کنش. ۵. سازۀ تناوبی: برش موازی روایی که نشان دهندۀ هم‌زمانیِ یک کنش است؛ برای مثال، جریانِ یک تعقیب و تناوب بین تعقیب‌کننده و تعقیب‌شونده. ۶. صحنه: پیوستگیِ زمانی - مکانی بدون هیچ نوع گسست و ناهمگنیِ که در آن، مدلول (داستان مورد نظر) درست مانند وضعیتی که در صحنۀ نمایش وجود دارد پیوسته است، اما دال در نماهای گوناگون گسسته است. ۷. سکانس اپیزودی: خلاصۀ نمادین صحنه‌ها که در آن، گذر زمان به صورت تلویحی نشان داده می‌شود و معمولاً با نوعی ایجاز زمانی همراه است. ۸. سکانس معمولی: کنش به نوعی موجز و فشرده ارائه و جزئیات نه چندان مهم حذف می‌شود؛ همراه است با پرش‌‌هایی در زمان و مکان که با تدوین پیوسته پنهان می‌شوند (استم: ۱۳۸۹). کریستن متز در مجموعه رسالاتی درباره دلالت در سینما می‌گوید: از نسبت دال (تصویر همچون نشانه‌های شمایلی – نمایه‌ای) و مدلول (تصویری که در ذهن تماشاگر آفریده می‌شود) گونه‌ای دال جدید شکل می‌گیرد که می‌توان آن‌را «تصویر بامعنا» نامید. متز با تأکید نوشت که این دال جدید (متعلق به دلالت ضمنی) همواره «در گستره‌ی نماد جای دارد». این فراشد نمادسازی تصویری، برساختن تصور ذهنی سلطه دارد. به بیان دیگر قاعده‌ی اصلی دلالت در سینما، همین دلالت‌ضمنی یا نمادسازی است. بدین‌سان تصویر که در گوهر خود نسبتی نزدیکتر میان دال و مدلول می‌آفریند، سازنده‌ی دلالت‌های ضمنی یا گستره‌ی نمادسازی می‌شود (احمدی: ۱۳۹۱).
اکو و به‌کارگیری نظریه‌ی پیرس در سینما
امبرتو اکو، تولید دوگانه در سینما را کنار گذاشت و بحث تولید سه‌گانه را به میان کشید: نخست، ترکیب‌های شمایلی (تصویری)، دوم ترکیب این ریخت‌های شمایلی و شکل‌گیری واحدهای کمینه‌ی معنایی و سوم ترکیب این واحدهای کمینه‌ی معنایی و شکل‌گیری تکواژه‌های حرکتی. دیگر پژوهشگران واحد کمینه‌ی شمایلی را به عنوان واحد مناسب زبان فیلم به‌کار بردند. در نمایۀ واقع‌گرایی، پازولینی^[۲۸] سه‌گانۀ پیرس را در سینما به کار بست و مدعی شد که سینما هر سه جنبۀ نشانه را به کار می‌گیرد: نشانه‌های نمایه‌ای، شمایلی و نمادین. بتتینی^[۲۹] اظهار داشت که واحد کمینۀ دلالت‌گر در فیلم، «واحد کمینۀ سینمایی» یا «واحد کمینۀ شمایلی»، همانا «تصویر فیلمی» است که نه با واژه بلکه با جمله متناظر است. پیتر ولن^[۳۰] هم برداشت سوسوری از نشانه را برای سینما بسیار خشک و انعطاف‌ناپذیر دانست. زیرا سینما رسانه‌ای است که موقعیت‌های زیبا‌شناختی‌اش ناشی از آرایش ناپایدارِ همۀ انواع نشانه ها‌است. متز معتقد بود فیلم با سامان دادن خود در قالب روایت و در نتیجه، تولید مجموعه‌ای از روند‌های دلالتگر‌، به یک گفتمان تبدیل می‌شود. همان‌طور که وارن باکلند اشاره کرده‌است، گویی رابطۀ دل‌بخواهیِ دال / مدلول، به مفهوم سوسوری آن، به گونۀ دیگری برگردانده می‌شود؛ یعنی دلبخواه بودن یک تصویر منفرد مطرح نیست‌، بلکه فرض بر دلبخواهی بودنِ یک پیرنگ است‌؛ الگویی زنجیره‌ای که بر رویداد‌های خام تحمیل شده‌است‌. در اینجا ، شاهد افکار سارتر هستیم مبتنی بر آن که زندگی داستان نمی‌گوید.

نشانی : کنگاور-دانشگاه آزاد اسلامی تلفن : ۰۸۳۷۲۲۴۲۵۴۲
تعداد پایان نامه‌های کارشناسی‌ارشد راهنمایی شده : ۱۲
دانشگاه آزاد اسلامی : ۱۲ سایر دانشگاهها:
نام پایان نامه‌های کارشناسی ارشد راهنمایی شده در سال گذ شته :
دانشگاه آزاد اسلامی:
سایر دانشگاهها:
تعداد پایان نامه‌های کارشناسی‌ارشد در دست راهنمایی : ۳
دانشگاه آزاد اسلامی : ۳ سایر دانشگاهها:
نام پایان نامه‌های کارشناسی ارشد در دست راهنمایی :
دانشگاه آزاد اسلامی:
سایر دانشگاهها:
تعداد رساله‌های در دست راهنمایی دکترا:
دانشگاه آزاد اسلامی : سایر دانشگاهها:
نام رساله‌های در دست راهنمایی دکترا:
دانشگاه آزاد اسلامی:
تعداد رساله‌های دکترا راهنمایی شده:
دانشگاه آزاد اسلامی : سایر دانشگاهها:
نام رساله‌های دکترا در دست راهنمایی:
سایر دانشگاهها:
۳ .اطلاعات مربوط به استادان مشاور
نام : مرضیه نام خانوادگی : بیات تخصص اصلی : مدیریت مالی
رتبه دانشگاهی با درجه تحصیلی: مربی شغل: هیئت علمی محل خدمت : دانشگاه آزاد اسلامی
تعداد پایان نامه‌ها و رساله‌های راهنمایی شده کارشناسی ارشد:
دکترا
تعداد پایان نامه‌ها و رساله‌های در دست راهنمایی کارشناسی ارشد:
دکترا
نام : نام خانوادگی : تخصص اصلی :
رتبه دانشگاهی با درجه تحصیلی : شغل: محل خدمت :
تعداد پایان نامه‌ها و رساله‌های راهنمایی شده کارشناسی ارشد:
دکترا
تعداد پایان نامه‌ها و رساله‌های در دست راهنمایی کارشناسی ارشد:
دکترا
نام : نام خانوادگی : تخصص اصلی :
رتبه دانشگاهی با درجه تحصیلی : شغل: محل خدمت :
تعداد پایان نامه‌ها و رساله‌های راهنمایی شده کارشناسی ارشد:
دکترا
تعداد پایان نامه‌ها و رساله‌های در دست راهنمایی کارشناسی ارشد:
دکترا
۴ . اطلاعات مربوط به پایان نامه :
۱ ـ الف : عنوان پایان نامه: قیمت مرجع و اثرات حسابداری ذهنی بر عملکرد پرتفوی
¨ غیر فارسی ■فارسی
¨ عملی n کاربردی ¨ نظری ¨ ب . نوع کار تحقیقاتی : بنیادی
پ. تعداد واحد پایان نامه:۶
ت . پرسش اصلی تحقیق (مسأله تحقیق ): قیمت مرجع و اثرات حسابداری بر عملکرد پرتفوی چگونه است؟
۵.بیان مسأله (تشریح ابعاد , حدود مسأله, معرفی دقیق مسأله , بیان جنبه های مجهول و مبهم و متغیرهای مربوط به پرسشهای تحقیق،
منظور تحقیق)
حسابداری ذهنی مجموعه ای است از عملیات آگاهانه که توسط افراد وخانوارها برای سازماندهی، ارزیابی و ردیابی فعالیت های مالی مورد استفاده قرار می گیرد.

(( اینجا فقط تکه ای از متن درج شده است. برای خرید متن کامل فایل پایان نامه با فرمت ورد می توانید به سایت feko.ir مراجعه نمایید و کلمه کلیدی مورد نظرتان را جستجو نمایید. ))

بررسی ها نشان می دهد که تصمیمات افراد،لزوما همواره به طور منطقی با مدل های تصمیم گیری معرفی شده در متون مالی هماهنگ نمی باشند. (شیلر۲۰۰۳)
حسابداری ذهنی به این معنی است که افراد تمایل دارند تصمیم گیری درباره مسائل مختلف مالی را در حساب های ذهنی جدا انجام دهند، بدون در نظر گرفتن این فرض منطقی که بهتر است تمامی این تصمیم گیری ها را در یک پرتفوی تصمیم گیری کنند. این عملا تعامل بین تصمیم گیری ها مختلف را نادیده می گیرد. مفهوم کاربردی این موضوع آن است که افراد به عنوان مثال هنگام سرمایه گذاری به دنبال بهینه کردن پرتفوی سرمایه گذاری خود نیستند بلکه سهام را به صورت جداگانه و بدون در نظر گرفتن ارتباط آنها با یکدیگر خریداری می کنند.
همچنین انسانها تمایل به نگهداری حوادث خاصی در ذهن خود بصورت تصورات هستند و این تصورات ذهنی در بعضی از مواقع اثرات بیشتری از خود حوادث بر رفتار ما دارند.

-توانمند سازی کارکنان و توجه به قابلیت ها و نقاط مثبت آنان و تلاش در جهت تقویت آن.
-بکارگیری مدیران و مسئولین واحدها بر اساس اصل شایسته سالاری، تخصص و قابلیت ها در بانک.
-با توجه به اینکه منابع انسانی یکی از سرمایه های با ارزش هر سازمانی می باشدواگرکارمندان از سازمان رضایت نداشته باشند ارزیابی واندازه گیری صحیحی انجام نمی گردد ومتعاقبا"تصمیم گیری درستی نمی توان گرفت پیشنهاد می گردد در جهت رضایت منابع انسانی توجه بیشتری اعمال گردد.
۵-۳-۲- پیشنهاد برای تحقیقات آتی

(( اینجا فقط تکه ای از متن درج شده است. برای خرید متن کامل فایل پایان نامه با فرمت ورد می توانید به سایت feko.ir مراجعه نمایید و کلمه کلیدی مورد نظرتان را جستجو نمایید. ))

-پیشنهاد می گردد پژوهش دیگری با بهره گرفتن از مدل های دیگر ارزیابی عملکرد در بانک ملت استان گیلان به اجرا در آورده و سپس دستاوردهای آن را برای بررسی پایایی با مدل کارت امتیازی متوازن مورد مقایسه قرار دهند.
-پیشنهاد می گردد در پژوهش های آتی از روش های دیگر جمع آوری اطلاعات همچون مصاحبه نیز بهره بگیرد.
-پیشنهاد می گردد برای محققینی که می خواهند از مدل کارت امتیازی متوازن برای ارزیابی استراتژیک سازمانی استفاده کنند. توصیه می شود که قبل از اجرای این مدل ابتدا از وجود پیش شرط ها و الزامات کارت امتیازی متوازن اطمینان حاصل نمایند. مثلاً از وجود برنامه استراتژیک با ساختار صحیح و آکادمیک مطمئن شوند.
-پیشنهاد می گردد تحقیقی در خصوص دلایل و موانع مربوط به عدم اجرای استراتژی با رویکرد کارت امتیازی متوازن در بانک ملت استان گیلان انجام بپذیرد.
-پیشنهاد می گردد در خصوص امکان سنجی تشکیل کارت امتیازی متوازن در بانک ملت استان گیلان در آن اهداف بصورت ماهیانه پایش گردند تحقیقی انجام پذیرد.
۵-۴- محدودیت های پژوهش
 
۱- یکی از مشکلات تحقیق در ارتباط با عدم دسترسی به منابع و مآخذ مرتبط با موضوع در کتابخانه ها، دانشگاه ها و سایر سازمان های کشور می باشد.
۲-عدم دسترسی به حجم نمونه بالا به دلیل محدودیت زمانی.
۳-در این زمینه برنامه استراتژیک بطور اصولی و مستند در بانک ملت استان گیلان تدوین نشده است.
۴-کمبود سوابق مرتبط با این مدل و استراتژی در بانک ملت استان گیلان در سالهای قبل از ۱۳۹۱
۵- مطالعه حاضر تنها محدود به استان گیلان بود. برای مقایسه نتایج، پژوهش های بعدی باید این مطالعه را در استان های دیگر تکرار کنند.
۶-با توجه به اینکه توزیع پرسشنامه از رده میانی به سطوح بالا توزیع گردید جهت جمع آوری و اخذ اطلاعات از سازمان مربوطه با مقاومت مدیران روبرو بوده ایم.
۷-با توجه به جدید بودن تکنیک مورد نظراستفاده در این تحقیق و عدم آگاهی کامل برخی پاسخ دهندگان به این مدل، تشریح ابعاد و توجیه آنان بسیار زمان گیر و نیاز به تشکیل جلسات در واحدهای مختلف سازمانی بوده است.
۸-تعدادی از سوالات تحقیق به بررسی دیدگاه مدیران در زمینه وجود یا عدم وجود بعضی از شاخص های اجرایی در سازمان بوده است که برخی از آنها در ارائه دیدگاه های خود به نوعی برخورد محتاطانه داشته اند.
۹-عوامل غیر قابل کنترلی همچون حالات جسمانی و روحی و درجه درک و استنباط پاسخ دهندگان در زمان پاسخ به سوالات پرسشنامه که طبیعتاً در پاسخ دهی آنان بی تاثیر نبوده است.
۱۰-تعدادی از کارکنان نوعی نگاهی غیر مطمئن به تحقیق و به تبع آن به پرسشنامه دارند و علاقه ای به پاسخگویی در آنها دیده نمی شود که این دیدگاه در بعضی از کارکنان با سابقه نیز مشاهده می شود.
۱۱-در نهایت به دلیل جامع بودن ارزیابی و طراحی سوالات در چهار بعد باعث ازدیاد تعداد سوالات و داشتن زیر شاخه هایی گردید که از حوصله تعداد زیادی از کارکنان واحدهای ستادی خارج بوده است.
۱۲-به لحاظ اینکه جامعه آماری مورد تحقیق دارای واحدی بنام مالی و حسابداری بوده و اطلاعات لازم برای نسبتهای مالی در دفتر مرکزی وجود داشته است و به دلیل محرمانه بودن اطلاعات مالی با محدودیت‎هایی مواجه شده ایم.
منابع وماخذ:
منابع و ماخذ
۱-آذر.عادل.رجب زاده.علی(۱۳۸۱)"تصمیم گیری کاربردی".تهران.انتشارات نگاه دانش.
۲-اسعدی.میرمحمد.میرغفوری.سید حبیب اله.صادقی آرانی.زهرا.خسروانیان.حمیدرضا.(۱۳۸۹). “ارزیابی عملکرد بیمارستان های دولتی یزد با بهره گرفتن از ترکیب مدل های کارت امتیازی متوازن.مجله علمی پژوهشی دانشگاه علوم پزشکی شهید صدوقی یزد.شماره۶(۱۸).ص ۵۶۹-۵۵۹٫
۳- اصغر پور.محمد جواد(۱۳۸۳)."تصمیم گیری چند معیاره".تهران.انتشارات دانشگاه تهران.چاپ سوم.
۴-حق شناس.اصغر.کتابی.سعیده.دلوی.محمدرضا.(۱۳۸۶)"ارزیابی عملکرد با روش امتیازات متوازن ازطریق فرایند تحلیل سلسله مراتبی فازی".دانش مدیریت.۲۰(۷۷).ص۴۶-۲۱٫
۵-ربیعی.ساره.شاهنده.علی.(۱۳۹۰)"گسترشی برمدل کارت امتیازی متوازن".نشریه بین المللی صنایع ومدیریت تولید.۱(۲۲).۵۱-۴۰
۶- ساجدی نژاد.آرمان.(۱۳۸۵)."طراحی سیستم عملکرد مراکز تحقیقاتی با بهره گرفتن از کارت امتیازی متوازن"پایان نامه کارشناسی ارشد مهندسی صنایع .دانشکده فنی-مهندسی.دانشگاه تربیت مدرس.
۷-عالم تبریز.اکبر.منیری.محمد رضا.(۱۳۹۰)."به کارگیری مهندسی ارزش در بهبود عملکرد پروژه"مدیریت صنعتی دانشگاه تهران.۳(۶).ص۹۸-۸۱
۸- کاپلان.رابرت اس.نورتون.دیوید پی.(۱۳۸۸)."سازمان استراتژی محوری".ترجمه پرویز بختیاری.تهران.انتشارات سازمان
مدیریت صنعتی.چاپ هشتم.
۹- میر کاظمی.سیده عذرا.(۱۳۸۸)"طراحی مدل ارزیابی عملکرد ادارات تربیت بدنی دانشگاه ها"رساله دکتری مدیریت ورزشی.دانشکده تربیت بدنی وعلوم ورزشی.دانشگاه گیلان
۱۰- مهرگان.م.ر._۱۳۸۳).مدل های کمی در ارزیابی عملکرد سازمانها (ارزیابی متوازن)انتشارات دانشکده مدیریت دانشگاه
تهران.چاپ اول
۱۱-علیرضایی.م.ر.میرحسینی.س.ع.کشوری.ا..(۱۳۸۴)نظام جامع بهره وری سازمانها به کمک bsc.جهاد دانشگاهی دانشکده مدیریت دانشگاه تهران.دومین کنفرانس ملی مدیریت عملکرد.
۱۲-مومنی.منصور.بشیری.(۱۳۸۸).ارزیابی عملکرد سازمان تامین اجتماعی با استفاده ازbsc.مجله مدیرت صنعتی.دوره۱(۳).ص۱۳۷-۱۵۲
۱۳-عادل آذر-غلامرضایی.) ۱۳۸۵).رتبه بندی استان های کشور با رویکرد ارزیابی متوازن(با بکار گیری شاخص های
توسعه انسانی)فصلنامه پژوهش های اقتصادی ایران۸(۲۷).ص۱۵۳-۱۷۳٫
۱۴-مومنی.منصور.خدایی.سمیه.بشیری.مجتبی(۱۳۸۸)"ارزیابی عملکرد با استفاده مدل ارزیابی متوازن
)مطالعه موردی بانک های دولتی منتخب استان فارس)مدیریت صنعتی دانشگاه تهران.۲(۵).۱۵۸-۱۴۱
۱۵-ابراهیمی.مریم بررسی رابطه همراستایی مدیریت استراتژیک سیستم اطلاعاتی با کارت امتیازی متوازن وعملکرد سیستم های اطلاعاتی دانشگاه تربیت مدرس تابستان۱۳۸۳
۱۶-الهیاری .ابهری.حمید.پایان نامه کارشناسی ارشد رشته حسابداری (دانشگاه اقتصاد مدیریت.وعلوم اجتماعی بررسی کاربرد تکنیک ارزیابی متوازندر سنجش عملکرد شرکتهای پذیرفته شده در بورس اوراق بهادار تهران.شهریور۱۳۸۶
۱۷-ایرجی کجوری ابوالقاسم ;ترک زبان .فرزاد.پایان نامه کارشناسی ارشد با موضوع ارزیابی عملکرد شعب شرکتهای پخش مواد غذایی مورد شرکت بخش البرز سازمان مدیریت صنعتی ۱۳۸۴
۱۸-حافظ نیا;محمد رضا.مقدمه ای بر روش تحقیق در علوم انسانی انتشارات سمت ۱۳۸۷
۱۹-خاکی;غلامرضا.روش تحقیق در مدیریت انتشارات دانشگاه آزاد اسلامی ۱۳۸۳
۲۰-ساسانی;حسین.کارت امتیازی متوازن.فصلنامه صنایع ۲۷-۲۸-۱۳۸۰-۷-۱۵
۲۱-سرمه;زهره.ودیگران.روش های تحقیق در علوم فناوری موسسه نشر آگه۱۳۸۵

فضای باز در بلندمرتبه

 

در سال ۱۹۲۵ لوکوربوزیه می گوید: ما باید تراکم جمعیت را زیاد کنیم، ما باید به صورت فزاینده ای فضاهای سبز و چمن کاری شده را افزایش دهیم، همچنین ما باید شهرها را عمودی بسازیم.

 

فضاهای خارجی با هویت در اطراف بلند مرتبه ها
امکانات فضای بازی متنوع برای کودکان

(( اینجا فقط تکه ای از متن درج شده است. برای خرید متن کامل فایل پایان نامه با فرمت ورد می توانید به سایت feko.ir مراجعه نمایید و کلمه کلیدی مورد نظرتان را جستجو نمایید. ))

(( اینجا فقط تکه ای از متن درج شده است. برای خرید متن کامل فایل پایان نامه با فرمت ورد می توانید به سایت feko.ir مراجعه نمایید و کلمه کلیدی مورد نظرتان را جستجو نمایید. ))

ارائه پاتوق هایی برای سالمندان
فضایی برای انجام کارهای گروهی و مشارکتی

 

 

 

اگر معمار به این باور برسد که حیاط ها هرچند کوچک برای زندگی امروزی ضروری هستند و علاوه بر ویژگی های معنوی از ابعاد عملکردی مهمی برخوردارند و در تفسیر فضایی خانه و شکل دادن به نظام فضایی آن نقش بسیار مهمی ایفا می کنند، تلاش می کند تا اعتقادات و باورهای دیرینه را مطابق نیاز امروز تغییر دهند و فضایی خلق کند که علاوه بر احیای مفهوم حیاط با ارائه تمهیداتی به آن عملکردی همیشگی بخشیده و در نهایت، شهرهایی بسازند که در آن آرامش جانشین فرسایش شود.

 

 

 

معیارها و ضوابط طراحی پایدار اجتماعی

 

 

پیامدها و راهکارها

 

تعاریف

 

شاخصها

 

 

 

عوامل اجتماعی و فرهنگی به عنوان یک عنصر ضروری شناخته می شود زیرا از کمک و همکاری آنها به ساختن ساختمانی در جوامع پر جنب و جوش شکل می گیرد.
عوامل اجتماعی: عدالت اجتماعی(نسل درون و برون)، مشارکت و دموکراسی محلی، بهداشت (کیفیت زندگی و رفاه)، فراگیری اجتماعی (حذف محرومیت اجتماعی)، ارتباطات، امنیت، حق تصرف مختلط، نظم اجتماعی، انسجام اجتماعی، انسجام جامعه (انسجام بین گروه های مختلف)، شبکه های اجتماعی، تعامل اجتماعی، حس تعلق به مکان، سازمان های فعال جامعه، سنت های فرهنگی.
عوامل فیزیکی: شهرنشینی، قلمرو های عمومی جذاب، کیفیت و نرمی محیط زیست محلی، مسکن مناسب، دسترسی ( به خدمات محلی و امکانات، فضای سبز)، طراحی پایدار شهری، همسایگی، محله پیاده مدار.

 

کلمه پایدار زمانی مورد استفاده قرار گرفت که بحث مدیریت منابع قابل تجدید، به شرطی که منابع آینده، صدمه نبیند مورد توجه قرار گرفت. بزرگترین چالش طراحی شهری، تسلط بر طراحی زیست محیطی و اجتماعی است. هدف اصلی معماری پایدار، مشارکت مثبت و موثر بناهای طراحی شده با محیط های اجتماعی خود و توانایی برآورده کردن کلیه نیازهای عملکردی و تامین سلامت جسمی و روحی کاربران است. معماری پایدار باید حس تعلق، سلامت روحی و جسمی انسان را تامین و شانس برخورد های مناسب اجتماعی را فراهم کند.

 

پایداری
اجتماعی

 

 

 

عدالت اجتماعی، با اشاره خاص (در زمینه تراکم) برای دسترسی به خدمات ضروری مانند: مغازه ها، مهدکودک، مراکز بهداشتی درمانی، فرصت های تفریحی، فضای باز، حمل و نقل عمومی، فرصت های شغلی، مسکن مقرون به صرفه می باشد.
پایداری جامعه متشکل از ابعاد فرعی زیر است:
غرور و احساس تعلق به محله
تعامل اجتماعی درون محله
ایمنی / امنیت (در مقابل خطر از جرم و جنایت، رفتارهای ضد اجتماعی)
کیفیت درک شده از محیط های محلی
رضایت از خانه
ثبات (در مقابل جا به جایی مسکونی)
مشارکت در گروه دسته جمعی/فعالیت های مدنی
ضرورت حضور همه گروه های سنی در جامعه

 

جوامع پایدار به عنوان تندرستی، فعالیت، مکان های جامع و امن تفسیر می شود، که نشان دهنده رابطه نزدیک بین محله و مردمی است که در آن به شکل فیزیکی و اجتماعی زندگی می کنند. روشن است که، هر یک از این ها ممکن است به عنوان مفهومی مجزا در نظر گرفته شود که اغلب سبب تقویت روابط بین ساکنان خواهد شد. بنابراین، برای ایجاد توسعه پایدار اجتماعی در مجتمع های مسکونی، این عناصر طراحی نیاز به گنجانیده شدن در طراحی در مقیاس همسایگی دارند.
از این رو، پایداری اجتماعی فرآیندی است که در رابطه با جامعه و محیط زیست ساخته شده (طراحی و تراکم) و کیفیت زندگی در محیط محله دارد.

 

مجتمع مسکونی با پایداری اجتماعی

 

 

 

مغازه های راحتی محله
جامعه به وسیله دسترسی به مغازه هایی که توانایی تدارک امکانات بیشتری را فراهم می کند، شکل می گیرد.
فضاهای عمومی برای ملاقات و گردهمایی
ارائه یک مرکز اجتماعی (سالن اجتماعات)؛ ارائه یک فضای باز پایدار که نزدیک به مرکز جمعی است. ارائه یک پارک اجتماعی برای فعالیت های مکمل یکدیگر و رویدادهای اجتماعی در فضای باز؛ پیشنهاد یک مرکز که در وهله اول برای فعالیت های محلی، گروه ها و برنامه ها ارائه شود.
مهدکودک برای کودکان
پارک های ایمن و زمین های بازی برای کودکان در مسافت پیاده روی تا خانه و ارائه بازی های نرم و تجهیزات بازی ثابت برای کودکان زیر ۵ سال و تجهیزات بازی های ماجراجویانه برای کودکان زیر ۱۰ سال.
فرصت های تفریحی برای جوانان و ساکنین
سالن ورزشی سرپوشیده که برای فعالیت فرهنگی و ورزشی مورد استفاده قرار می گیرد..
فضاهایی برای فعالیت های خانوادگی، بازی های رسمی و اجتماعات و باربیکیو.
معابر و مسیرهای پیاده روی و دوچرخه سواری.
مناطق تفریحی منفعل (Passive) برای آرامش و تفکر.

 

این نوع از زیرساخت های اجتماعی نیاز به مکانی دارد که با پیاده روی مسافت های عمومی در محله امکاناتی نظیر یک مهدکودک، مغازه، مرکز اجتماعات، امکانات ورزشی و… را فراهم می کند. ایجاد دسترسی به امکانات خوب در فواصل پیاده روی، به خصوص با توجه به استفاده از الگوهای اختلاطی فضایی پر جنب و جوش را ایجاد می کند.